Veronika Boutinova, GARY ? CE N'EST PAS UN COWBOY ! ; pièce pour enfants, 2021 ; traduction vers l’allemand: GARY IST KEIN COWBOY,Kindertheaterstück; Wolfgang Barth, 13 mai 2021
Tu m`édites ou tu hésites ? Tu m’évites ou tu médites ?
Veronika Boutinova
Dates personnelles et informations:
Bourses – Résidences – Prix
Résidence d’écriture à la Villa Yourcenar – juillet 2016(Putréfiés)
Bourse Beaumarchais – SACD – juillet 2016 (Le Cercle de craie calaisien)
Résidence d’écriture à la Chartreuse de Neuville-sous-Montreuil – 2017 (Chartreux)
Bourse de Découverte du C.N.L. – juin 2018 (Sara Jevo)Résidence d’écriture à la Motte castrale de Saint-Omer – juillet 2019 (Sara Jevo)
Résidence d’écriture à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon – février 2020 (Sara Jevo)
Résidence d’écriture à la Motte castrale de Saint-Omer – juillet 2020 (J’avais un vagin en forme de cœur)
Aide à la création de textes dramatiques Artcena – mai 2020 (Le Cercle de craie calaisien)
Prix PlatO 2021 – (Gary ? C’est pas un cowboy !)
Aide à la création de la Région Hauts-de-France (titre provisoire: Herbe coupée, et bois brûlé / Portrait d’une étreinte)
Après un doctorat sur la littérature tchécoslovaque, Veronika Boutinova affirme son européanité, continue ses recherches sur les dramaturgies contemporaines européennes, le In-yer-face drama et le Théâtre Dans Ta Gueule et enseigne le théâtre. Autrice qui „reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps“ (Agamben), interpellée par la Violence, elle éprouve le besoin d’en gratter l’os. Performeuse, plasticienne, photographe qui garde trace de la situation migratoire dans la ville-frontière de Calais, elle parle de son travail dans l’émission „Metropolis“ d’Arte (mars 2016).
N.I.M.B.Y. (Lecture au théâtre du Rond-Point 2010) / Dialogues avec un calendrier bulgare (Festival de Rungis 2014 – A Mots Découverts), Editions L’Espace d’un instant, 2014
Calais Cul-de-sac, L’Harmattan, 2015
Décamper, de Lampedusa à Calais, ouvrage collectif aux Editions de La Découverte, 2016 Poète… vos papiers ! pour Asli Erdogan, ouvrage collectif, Editions des Femmes, 2017 Waël, roi d’Angleterre, Illustré Jeunesse – Editions Une Heure en été, 2019
Sursum Corda, roman, Editions Le Ver à soie, 2021
Garance, Editions La Fontaine, Mars 2021 (finaliste Comité Jeunesse E.A.T. 2020)
A paraître:
Lettres européennes – Manuel d’histoire de la littérature européenne, ouvrage collectif préfacé par Olga Tokarczuk, septembre 2021
En création
L’Homme qui flotte dans ma tête, par la Compagnie L’Embardée – Mars 2021 (Bourse du Nord, résidence d’écriture Villa Marguerite Yourcenar)
Le Cercle de craie calaisien, par la Compagnie Maskantête – Saison 2021-2022 (Aide à la Création ARTCENA)
Gary ? C’est pas un cowboy !, par la Compagnie Grizzli – Saison 2021-2022 (Prix PlatO 2021)
Abgesehen von der Mail des Übersetzers an Kostas Papakostopoulos direkt unter dem Eindruck der Permiere (s.u.) entstammen alle Elemente dieser Seite zur Premiere (DEA) des Stückes WILDKRAUT / ΑΓΡΙΟΣ ΣΠΟΡΟΣ von Yannis Tsiros / ιάννη Τσίρου der Einladungsmail zur Erstaufführung.
LIEBE FREUNDE DES DEUTSCH GRIECHISCHEN THEATERS,
Am kommenden Freitag, den 16. April um 20:00 Uhr, ist es endlich soweit: Wir feiern unsere digitale Premiere von WILDKRAUT auf der Plattform Dringeblieben!!!
WILDKRAUT / ΑΓΡΙΟΣ ΣΠΟΡΟΣ von Yannis Tsiros / Γιάννη Τσίρου
Deutschsprachige Erstaufführung! Konzept und Regie Kostas Papakostopoulos
In Zeiten des obligatorischen Lockdowns präsentieren wir digital das neue Erfolgsstück des griechischen Gegenwartsautors Yannis Tsiros in der deutschen Erstaufführung, übersetzt von Wolfgang Barth und Greg Liakopoulos. Es handelt sich um eine im Kölner Künstler:innen Theater aufgenommene Aufführung ohne Publikum.
Darstellerin der Haroula: Stella Veinoglou Foto: Deutsch-griechisches Theater Köln
Das 3-Personen-Stück ist Krimi und Drama zugleich. Eine Zeit: ein Sommertag, ein Ort: eine Grillbude an einem Strand der Ägäis, eine Handlung: die Suche nach einem verschwundenen jungen Deutschen. Wer hat Wolfgang umgebracht? Unter Mordverdacht gerät der Imbissbesitzer Stavros. Sein Büdchen betreibt er zusammen mit seiner Tochter Haroula an der Grenze zur Illegalität. Bald weiten sich die polizeilichen Ermittlungen für ihn zum Existenzkampf aus. Stavros wird ein Spielball griechischer und deutscher Behörden. Am Ende steht er ganz allein, isoliert von seinen Dorfnachbarn und als Zielscheibe für holländische, österreichische und französische Urlauber, die am Strand ihre Villen gebaut haben.
Darsteller des Takis: Enrico Ledzinski Foto: Deutsch-griechisches Theater Köln
In WILDKRAUT prallen die Ansprüche der Globalisierungsgewinner auf den verzweifelten Überlebenswillen der Verlierer. Ein strahlender Postkartensommer entwickelt sich zu einem Drama, in dem der Zusammenprall der Kulturen, die Unbeugsamkeit, der Groll, das Unverständnis und die Intoleranz zur absoluten Demütigung führen. Allerdings nimmt Stavros seine Niederlage nicht als endgültig hin. Er fühlt sich wie das Wildkraut, das dem Stück den Namen gibt: Seinen Samen kann man nicht vernichten. Man kann es immer wiederausreißen, auf Dauer aber ist es nicht zu besiegen. Das Stück, das seit seiner Uraufführung in Athen ein Renner an griechischen Bühnen ist, kann als Volksstück im besten Sinne gelten. Wir freuen uns, es nun einer deutschen Erstaufführung unserem Kölner Publikum zupräsentieren.
Mail Wolfgang Barth an den Theaterleiter unmittelbar nach der deutschen Erstauffürung:
Lieber Herr Papakostopoulos,
mit meiner Partnerin stoße ich (mit Ouzo) auf die wunderbare Premiere und auf das Theater an! Das Stück hat mich wieder völlig aufgewühlt und bewegt. Durch Ihre Inszenierung ist alles noch sehr viel deutlicher geworden. Die Schauspielerin Stella Veinoglou und die Schauspieler Nikos Goudanakis und Enrico Ledzinski haben mich außerordentlich beeindruckt. Bitte richten Sie ihnen und allen an der Aufführung Beteiligten meinen herzlichen Gruß und meinen tiefen Respekt aus. Ich bewundere diese großartige Leistung. Es war ein bewegender Theaterabend.
Siméon liebt Louna (die mit 11 Jahren ihre erste Regel hat, keine einfache Sache). Louna ist die beste Freundin von Zinette (die sich mit dem weiblichen Körper ziemlich gut auskennt). Zinette ist die Schwester von Titouan (der völlig verrückt nach Gwendo ist) und Garance (die in Gaëtan verliebt ist, aber da gibt es ein Problem: Gaëtan will Garance dort streicheln, wo sie es nicht will). Gleichzeitig macht RK (inkognito auftretende berühmte Märchenfigur) dem Wolf klar: „Nein heißt nein, NIET!“
Hinweis des Übersetzers:
Garance ist ein nicht allzu häufiger französischer Mädchenvorname, der sich zunehmend größerer Beliebtheit erfreut. In Frankreich ist er vor allem bekannt durch den Ausspruch der Garance (Arletty) in Marcel Carnés Film Les enfants du paradis [Kinder des Olymp, 1945]: „Man nennt mich Garance. Das ist hübsch. Das ist eine rote Blume. Rot wie Ihre Lippen […]“ [Übers. W.B.] Die Assoziation führt zu dem von Klaus Kinski gesprochenen Gedicht François Villons mit der berühmten Verszeile „Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund.“
Garance ist aber auch eine Farbe, das Krapprot oder Färberkrapp, das aus der gleichnamigen Pflanze hergestellt wird, einer der ältesten, schon bei den Ägyptern der Antike nachgewiesenen Färberpflanzen. Die roten Hosen der französischen Soldaten des 19. Jahrhunderts waren mit Krapprot gefärbt.
Die Pleine Lune des Fraises [Erdbeervollmond] ist der letzte Vollmond des Frühlings Anfang Juni. Die Algonkin-Indianer benannten ihn nach dem Zeitpunkt der Erdbeerernte. Besonders eindrucksvoll war seine rote Farbe während der partiellen Mondfinsternis in Frankreich am 5. Juni 2020. „Avoir ses lunes à la fraise“ [seinen Erdbeermond haben] bezeichnet im Stück die Regelblutung. Im Deutschen gibt es hierfür den Begriff „Erdbeerwoche“.
Bei Vollmond und besonders beim „Erdbeervollmond“ ist Rotkäppchen für den Wolf besonders anziehend. Er wurde auch durch die leuchtend rote Mütze, in der alle Rottöne kulminieren, auf das Mädchen aufmerksam.
Siméon aime Louna (qui a ses règles à 11 ans, pas facile !). Louna est la meilleure amie de Zinette (qui connaît pas mal de trucs sur la géographie féminine). Zinette est la sœur et de Titouan (qui est dingue de Gwendo) et de Garance (qui est amoureuse de Gaëtan, mais problème : Gaëtan veut la caresser là où Garance n’a pas envie de). Pendant ce temps, P.C.R. (un célèbre personnage de conte incognito) explique à Loup que „Quand c’est non, c’est NIET !“
Avis du traducteur:
Garanceest un prénom de fille français pas trop courant qui gagne en popularité. En France, il est surtout connu pour la phrase de Garance (Arletty) dans le film de Marcel Carné Les enfants du paradis (1945) : « On m’appelle Garance. C’est joli. C’est une fleur rouge. Rouge comme vos lèvres […] » Traduite en allemand, cette citation fait penser au poème de François Villon, prononcé par Klaus Kinski, avec son célèbre vers : „Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund.“ [« Je suis fou de tes lèvres rouge de fraises. »]
En Allemagne, on connaît le prénom français,mais on ne sait pas que le nom désigne en même temps une couleur. Il faut donc expliquer: Garance est aussi une couleur, « Krapprot » [garance] ou « Färberkrapp » [rouge des teinturiers], obtenue à partir de la plante du même nom, l’une des plus anciennes plantes tinctoriales, déjà connue des Égyptiens de l’antiquité. Les pantalons rouges des soldats français du XIXe siècle étaient teints en garance.
La Pleine Lune des Fraises [Erdbeervollmond] est la dernière pleine lune du printemps, début juin. Les Algonquins l’ont nommée ainsi en raison de la période de récolte des fraises. Sa couleur rouge était particulièrement impressionnante lors de l’éclipse partielle de lune en France le 5 juin 2020. Dans la pièce, « avoir ses lunes à la fraise“ veut dire « avoir ses règles ». En allemand, il y a le terme „die Erdbeerwoche haben“ [« avoir sa semaine de fraises »].
À la pleine lune et surtout à la « pleine lune des fraises », pour le loup, le Petit chaperon rouge paraît particulièrement appétissant. La jeune fille se fait repérer aussi par son bonnet rouge vif, dans lequel culminent toutes les nuances de rouge.
“Je ne peux pas quitter ce monde en passant par dessous une dalle blanche du carré des indigents.”
Par Wolfgang Barth, traducteur de Jeune qui veille et de plusieurs autres textes de Lucie Vérot (dont Mangrove et Prouve-le: traductions éditées en Allemagne par Verlag der Autoren).
Après une lecture Zoom de Jeune qui veille de Lucie Vérot, organisée par Jeunes textes en liberté, une jeune lectrice exprima sa surprise : « Myrtha, pourtant morte, se lève et s’en va ? » Réflexion logique et légitime. Mais la perspective de la pièce est plus large : toute vie humaine est vouée à la mort dès la naissance, ce qui nous mène à la notion fondamentale de l’absurde. Albert Camus la développe dans son Mythe de Sisyphe. Nous n’avons que cette vie. Il faut donc la mener à bien. Le défi, c’est qu’« Il faut imaginer Sisyphe heureux ».
Tel est l’enjeu de la pièce Jeunequi veille. Elle place ses personnages, tous à la recherche du bonheur, en face de la mort. Mais, fidèle au positionnement de Camus, Lucie Vérot ne nous parle que de la vie. De plusieurs vies bien particulières dans un pays bien particulier.
La vie et le pays sont étroitement liés. Dans Mangrove, Lucie Vérot cite en exergue Bernard-Marie Koltès : « On rencontre parfois des lieux qui sont, je ne dis pas des reproductions du monde entier, mais des sortes de métaphores de la vie ou d’un aspect de la vie (…) ». Les textes de Koltès et Vérot tendent vers l’universel. Mais tandis que le premier ne localise pas le pays de Combat de nègre et de chiens[1] », Lucie, dans Mangrove, Fins de service et Jeune qui veille ne laisse aucun doute: il s’agit bien de la Guyane. Elle est présente partout. Le clivage fondamental « Métro ou pas Métro ». L’histoire (« les gens amenés ici enchaînés dans les cales de bateaux »). La Légion. La forêt avec son fleuve fatidique: le Maroni. Les orages de chaleur. Les trois pièces témoignent de l’importance de la Guyane pour Lucie Vérot.
C’est à travers ses habitants qu’on perçoit le pays. Le déluge décrit n’est pas n’importe lequel : « On a eu des nuits chaudes à faire tomber la pluie. » Pendant deux ans, l’amour de Myrtha et du Charognard était puissant et vaste au point d’agir sur les éléments naturels. Et c’est à la fin de sa vie qu’Armand reconnaît : « C’est tout ce que j’ai connu qui vaut la peine d’être retenu. »
Myrtha et Armand sont et seront «du monde des clandos et des putes ». Ils n’ont pas eu la vie facile. Il fallait bien manger, et quand on est pauvre on peut être amené à ne pas toujours suivre le chemin droit de la légalité. Comme dit Brecht : « Erst das Fressen, dann die Moral » [D’abord la bouffe, la morale après]. Est-ce que, pour autant, c’était « une sacrée vie de merde » comme dit Matilda ? Tout le monde ne peut pas prétendre avoir vécu un amour inouï comme celui de Myrtha et Armand. Et Le Charognard, à juste titre, se pose la question de si ces jeunes vont y arriver: « Parce que tu sais à quoi elle va ressembler, toi, ta vie ? »
Matilda et Yan se le demandent bien, eux aussi. Ils doivent d’abord régler quelques problèmes. La famille de Matilda immigrée de Haïti est clandestine. « La plupart des gens ne nous aiment pas tellement. » La question de savoir qui était son père lui pèse. Elle se demande si elle doit vivre seule comme Myrtha pour ne pas devenir la bonne de quelqu’un. Yan souffre de la mort de ses parents et se questionne sur son amour secret avec Guillaume. A la fin de la pièce, les jeunes auront su éliminer les obstacles intérieurs les plus éminents et pourront se tourner vers l’avenir.
La pièce n’y va pas de but enblanc. Il faut un contexte. C’est dans le rapport avec les autres, dans les liens qui s’établissent par la communication et l’action que les choses avancent. Il y a des détours, des accrocs. La pudeur interdit à Myrtha et Armand de dévoiler les secrets d’emblée. Jeune qui veille est une pièce de modifications, de développements, de transitions. On s’approche de la vérité au fur et à mesure.
« Quelqu’un est tombé dans le Maroni ». Cela paraît un principe : le résultat est là et d’abord, on reste bouche bée sans vraiment comprendre. C’est le récit passionnant qui éclaire le sens après, le récit du combat du Charognard avec l’orpailleur qui se retrouve dans le Maroni, dont les eaux sont montées par l’effet de l’amour de Myrtha et Armand (symbole). De même pour Myrtha qui devrait se trouver au funérarium mais s’installe tranquillement à la table de Yan et Matilda. On n’y comprend rien. C’est après qu’on commence à saisir l’enjeu : un enterrement digne.
Comme Alboury dans Combat denègre et de chiens qui vient réclamer le corps de l’ouvrier mort pour pouvoir l’enterrer suivant la tradition, Myrtha demande – pour elle-même – que le manque de respect qu’elle a subi pendant sa vie soit équilibré par un enterrement digne. Et si, dans les deux pièces, il s’agit bien d’enterrements qui ne sont pas comme ils devraient l’être, l’enterrement est un motif, un véhicule qui dirige notre regard sur la vie et sa texture. A la fin, on se sent un peu plus libre, comme Horn (dans Combat) qui « s’éponge le front ». On est un peu plus loin sur ce chemin dont la plus grande partie reste à faire: changer la vie pour qu’il n’y ait plus d’enterrements misérables.
Toute traduction pose problème, on le sait. Ceci encore plus pour les textes de Lucie Vérot situés en Guyane. Les présuppositions – tout le savoir, toutes les expériences nécessaires à la compréhension du texte dans les langues d’origine et de cible – sont complètement différentes.
Prenons le terme « Métro ». Un.e Guyanais.e saisira d’emblée son sens et ses connotations. Un.e Allemand.e ne pensera qu’au métro de Paris. Les discussions avec d’autres traducteurs ont donné pour « France métropolitaine » : „Kontinentalfrankreich“ [France « continentale »], „Mutterland“ [pays « mère »], „Europäisches Frankreich“ [France « européenne »]. Résultats approximatifs, voire erronés : La Guyane se situe bien sur un (autre) continent, elle aussi. La France métropolitaine est-elle « la mère » de la Guyane ? (!) Et la Guyane, région française, fait politiquement bien partie de l’Europe (!). Et pour le dérivé ? „ Konti“ (le pneu), „Mutti“ (« petitemaman »), „Euro“ (l’argent) ? Mis à part un témoignage intéressant : un très jeune Guyanais vivant en Allemagne pensait que« Métros » renvoyait au fait que les Parisiens utilisent le métro, où on se serre (d’où les Métros « limités et coincés »), la recherche eut comme résultat : Pas d’équivalent acceptable.
On gardera donc le terme comme un nom propre étranger dans la langue allemande. Ils’expliquera par le contexte et, surtout, par la pièce. Dans Mangrove, j’ai mis une note de bas de page, Jeune qui veille contient une explication implicite. Il a suffi que j’ajoute à« Un vieux blanc » : „vom französischen Festland“ [„Festland“signifiant à la fois continentale et européenne].
C’est cette définition de « Métro » qui, suite aux discussions dans les forums, a trouvé son entrée dans le dictionnaire en ligne www.leo.org. L’exemple me paraît révélateur pour le travail du traducteur : transporter des notions d’un contexte culturel régi par une langue à une autre langue au contexte fondamentalement différent.
„Ich kann diese Welt nicht verlassen, indem ich unter einer anonymen Grabsteinplatte in der Armenecke durchkrieche.“
Von Wolfgang Barth, Übersetzer von Jeune qui veille [JUNGER MENSCH, DER WACHT] und anderen Texten von Lucie Vérot (u.a. Mangrove[Mangroven] und Prouve-le[Alle Beweise derWelt], in Deutschland erschienen im Verlag der Autoren).
Nach einer von Jeunes textes en liberté organisierten Zoom-Lesung des Stückes Jeune qui veille von Lucie Vérot äußerte eine Leserin ihre Überraschung: „Myrtha ist tot, steht aber auf und geht?“ Die Frage ist logisch und berechtigt. Aber die Perspektive des Stücks ist weiter gefasst: Alles menschliche Leben ist von Geburt an dem Tod geweiht, was uns zum grundlegenden Begriff des Absurden führt, wie ihn Albert Camus in seinem Mythos des Sisyphos entwickelt. Wir haben nur dieses Leben und müssen versuchen, es zu einem guten Ende zu führen. Die Herausforderung liegt im letzten Satz des Mythos: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen“.
Darum geht es in dem Stück JUNGER MENSCH, DER WACHT. Die Figuren sind auf der Suche nach dem Glück; alle sehen sich mit dem Tod konfrontiert. Das französische Sprichwort, das Stück und Titel zugrunde liegt, ist Programm: „Jeune qui veille et vieux qui dort, sont tous deux près de la mort“ [JungerMensch, der wacht und alter Mensch, der schläft, sind beide dem Tod nahe]. Lucie Vérot aber, getreu der Position Camus‘, spricht nur vom Leben. Von zwei beinahe abgeschlossenen Lebensläufen zweier alter Menschen und der Frage nach der Gestaltung des Lebens zweier junger Menschen, die es noch vor sich haben. Alle parabelhaften Entwürfe vollziehen sich konkret in einem ganz bestimmten Land.
Lebensläufe und Land sind eng miteinander verbunden. Lucie Vérot stellt als Motto dem Stück Mangroven ein Zitat von Bernard-Marie Koltès voran: „Manchmal kommt man an Orte, die vielleicht nicht die ganze Welt widerspiegeln, aber doch Metaphern des Lebens oder eines seiner Aspekte sind.“ Koltès und Vérot treffen universelle Aussagen. Doch während ersterer das Land in „Combat de nègre et de chiens“ nicht verortet [1], lässt Lucie in „Mangrove“, „Fins de service“ und „Jeune qui veille“ keinen Zweifel aufkommen: Das Land ist Französisch-Guayana. Es ist allgegenwärtig: Wenn es um die grundsätzliche Kluft zwischen „Métro“ und „Nicht-Métro“ geht (siehe unten). In der Geschichte („Menschen wurden angekettet in den Laderäumen von Schiffen hierhergebracht“). Durch die Fremdenlegion, den tropischen Regenwald mit seinem schicksalhaften Fluss Maroni, die Hitzegewitter. Die drei Stücke belegen die Bedeutung von Französisch-Guayana für Lucie Vérot.
Wir nehmen das Land durch seine Bewohner wahr. Die beschriebene Flut ist nicht einfach irgendeine: „Unsere Nächte waren so heiß, dass sie die Regenzeit und Sturzfluten warmen Wassers auslösten.“ Zwei Jahre lang war die Liebe zwischen Myrtha und Armand so gewaltig und allumfassend, dass sie die Naturelemente beherrschte. Am Ende seines Lebens erkennt der Aasgeier (Armand): „Sie ist das einzige, woran zu erinnern es sich lohnt.“
Umgebung und Bezugsfeld Myrthas und Armands ist die „Welt der Illegalen und der Huren“. Ihr Leben war kein Honigschlecken. Es musste etwas zu essen auf den Tisch, und wenn man arm ist, kann man nicht immer den geraden Weg der Legalität gehen („Erst kommt das Fressen, dann die Moral“). War dieses nun „ein beschissenes Leben“, wie Matilda sagt? Nicht jeder kann von sich behaupten, wie Myrtha und Armand eine so unglaubliche Liebe erlebt zu haben. Der Aasgeier fragt zu Recht, ob diese jungen Menschen, mit denen er plötzlich zu tun hat, dies erreichen werden: „Weißt du denn etwa schon, wie dein Leben aussehen wird?“
Matilda und Yan fragen sich das tatsächlich auch. Sie müssen einige Probleme lösen. Matildas Familie ist illegal aus Haiti eingewandert. „Die meisten Leute mögen uns nicht so sehr.“ Die Frage, wer ihr Vater war, belastet sie. Sie fragt sich, ob sie wie Myrtha alleine leben muss, um nicht als irgendjemandes Dienstmädchen zu enden. Yan leidet unter dem Tod seiner Eltern und zermürbt sich in Gedanken über seine heimliche Liebe zu Guillaume. Am Ende werden die Jugendlichen die größten inneren Hindernisse beseitigt haben und in die Zukunft blicken können.
Das Stück führt aber nicht auf geradem Wege dorthin. Es geschieht und kommt über Umwege und Hindernisse voran in den durch Kommunikation und Aktion entstehenden Beziehungen zu den anderen. Vorurteile müssen abgebaut werden. Schamhafte Zurückhaltung verbietet es auch Myrtha und Armand, ihre Geheimnisse sofort preiszugeben. Jeune qui veille ist ein Stück der Veränderungen, Entwicklungen und Übergänge. Es nähert sich der Wahrheit langsam.
„Jemand ist in den Maroni gefallen“. Ein grundsätzliches Gestaltungsprinzip: Man erfährt ein Ergebnis, ist verblüfft und versteht nichts. Danach erst erhellt das Stück den Sinn. Im faszinierenden Vortrag des Aasgeiers erleben wir seinen Kampf mit dem Goldgräber, der im Maroni landet, dessen Fluten durch die Liebe von Myrtha und Armand angestiegen sind. Ähnlich bei Myrtha, die eigentlich aufgebahrt im Beerdigungsinstitut liegen sollte, aber plötzlich am Tisch von Yan und Matilda sitzt. Auch hier verstehen wir erst im Nachhinein: Ihr Erscheinen ermöglicht es ihr, im allerletzten Moment eine Korrektur des Lebens und ihrer Beziehung zu Armand vorzunehmen.
Wie Alboury in Combat de nègre et de chiens, der den Leichnam des toten Arbeiters einfordert, damit er der Tradition entsprechend beerdigt werden kann, bittet Myrtha – hier für sich selbst – darum, dass die Respektlosigkeit, die sie während ihres Lebens erlitten hat, durch eine würdige Bestattung ausgeglichen wird. Wenn es in beiden Stücken um Beerdigungen geht, die nicht so sind, wie sie sein sollten, so handelt es sich um Motive, Vehikel, die unseren Blick auf das Leben und seine Beschaffenheit lenken. Am Ende fühlt man sich freier, wie Horn (in Combat), der sich „den Schweiß von der Stirn wischt“. Wir haben ein Stück des Weges zurückgelegt, dessen größte Strecke noch zu gehen ist: das Leben so zu verändern, dass die Beerdigungen des Elends der Vergangenheit angehören.
Viele Übersetzungen sind eine Herausforderung. Das gilt besonders für die Texte von Lucie Vérot, die in Französisch-Guayana spielen. Die „Präsuppositionen“ – das Wissen und die Erfahrungen als notwendige Voraussetzungen für das „Verstehen“ des Textes in der Ausgangs- und Zielsprache – sind völlig unterschiedlich.
Erläutert sei dies am Beispiel des Begriffes „Métro“. Ein Mensch in Französisch-Guayana wird unmittelbar dessen Bedeutung und die vielfältigen Konnotationen erfassen. Ein Deutscher wird schlicht die Pariser Metro vor sich sehen. Diskussionen in Übersetzerforen führten für den Begriff „France Métropolitaine“ zu „Kontinentalfrankreich“, „Mutterland“, „Europäisches Frankreich“. Dies sind aber nur annähernde und sogar fehlerhafte Ergebnisse: Guayana liegt ebenfalls auf einem Kontinent, aber auf einem anderen. Ist etwa das französische Mutterland die „Mutter“ Französisch-Guayanas? Und Französisch-Guayana, eine französische „Région“, ist doch politisch ein Teil Frankreichs, also doch eigentlich Europas! Und was ist mit den vorgeschlagenen Derivaten „Konti“, „Mutti“ oder „Euro“ für „Métro“? Eine abwegige Vorstellung. Die Diskussion führte auch zu einer unerwarteten semantischen Variante: Ein jugendlicher, in Deutschland lebender Guayaner meinte, „Métros“ beziehe sich auf die Tatsache, dass die Pariser die Metro benutzen, in die man sich hineinquetschen müsse, deshalb verweise dieses Wort in seiner Heimat auf das „Verklemmte“ und „Beengte“ der so bezeichneten Menschen. Fazit der Diskussion: Es gibt kein akzeptables Äquivalent für „Métro“.
Der Begriff wird daher als fremder Eigenname in der deutschen Sprache beibehalten. Die Bedeutung muss sich aus dem unmittelbaren Kontext und durch das gesamte Stück konstituieren. In Junger Mensch gibt es eine solche implizite Erklärung. Ich musste zu „ein alter Weißer“ nur noch „vom französischen Festland“ setzen (auch wenn bei näherer Betrachtung dieser Begriff problematisch bleibt). In Mangroven habe ich zur ersten Orientierung der Regie eine Fußnote gesetzt, den Rest übernimmt das Stück.
Ein schöner Nebeneffekt: Als Ergebnis der Forendiskussion erfolgte im Online-Wörterbuch www.leo.org (Französisch) eine neue deutsche Erklärung zur Annäherung an den Begriff „Métro“: „der Kontinentalfranzose“, „die Kontinentalfranzösin“. Das Beispiel erscheint mir symptomatisch für das Übersetzen: Vorstellungen und Konzepte einer Ausgangssprache mit allen sie bestimmenden Kontexten und Konnotationen sollen in den sprachlichen Kontext einer Zielsprache mit völlig verschiedenen Verstehensvoraussetzungen transportiert werden. Ich hoffe, dass dieses Abenteuer für die Stücke Lucie Vérots in akzeptablem Maße gelungen ist.
[1] Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, Paris (Éd. de Minuit) 1989, vierte Umschlagseite
Lecture „Fins de service“ de Lucie Vérot, ALT, mise en lecture Véronique Bellegarde, Comédien.ne.s Korotoumou Sidibé // Sophie Richelieu // Etienne Galharague Soutiens / ARTCENA /TDI https://www.youtube.com/watch?v=_INJS7D4-O0&feature=youtu.be
Lucie Vérot sur FINS DE SERVICE [FEIERABEND] à l’occasion de la traduction de la pièce en allemand (7 février 2021):
Résumé
La pièce se passe en Guyane le temps d’une toilette mortuaire.
Deux séquences alternent. La première est celle d’une toilette mortuaire dans un hôpital effectuée par Malaï et Pierrot, thanatopractrice et thanatopracteur en formation. Malaï est guyanaise tandis que Pierrot est métropolitain. Ils préparent une très jeune défunte : Tess.
L’autre séquence a lieu quelques jours auparavant, au Bar des Sports où Tess travaille comme serveuse pour l’été. Elle sert des hommes de la Légion étrangère et des métropolitains : des gendarmes et des ingénieurs du Centre spatial voisin. Elle est étudiante et a pour ambition de travailler elle aussi un jour au Centre spatial. Un soir en fin de service, elle fait la connaissance de Pierrot, qui vient d’arriver en Guyane.
Dans la chambre mortuaire, tandis qu’ils préparent la défunte, Malaï fait part à Pierrot de son expérience du métier, le met en garde contre certains écueils à éviter pour être prêt mentalement. Une relation de séduction s’amorce entre eux.
Au Bar des Sports comme dans la chambre mortuaire, il est question des relations entre Guyanais et Métropolitains, et de nos rapports à la mort. Et il est question d’une jeune femme qui n’accepte pas son sort, ni de son vivant ni dans sa mort.
Note de l’autrice :
Fins de service fait partie d’un ensemble de textes que j’écris et ai écrits à partir de mes souvenirs de la Guyane, région où j’ai séjourné : Mangrove (Éditions Espaces 34, 2019 ; traduction Mangroven de Wolfgang Barth, Verlag der Autoren, 2020),Jeune qui veille et vieux qui dort (traduction Junger Mensch, der wacht und alterMensch, der schläft de Wolfgang Barth) et Zone de balancement des marées (en cours d’écriture).
Fins de service est lauréat de l’Aide nationale à la création de textes dramatiques d’Artcena de novembre 2020.
Szenische Lesung „Fins de service“ von Lucie Vérot, ALT, Regie Véronique Bellegarde, Schauspieler*innen Korotoumou Sidibé // Sophie Richelieu // Etienne Galharague Soutiens / ARTCENA /TDI https://www.youtube.com/watch?v=_INJS7D4-O0&feature=youtu.be
Lucie Vérot zum Stück FINS DE SERVICE [FEIERABEND] anlässlich seiner Übersetzung ins Deutsche (07.02.2021):
Zusammenfassung
Das Stück spielt in Französisch-Guayana und umfasst die Zeitspanne der Vorbereitung einer Toten für die Aufbahrung.
Zwei Handlungsorte wechseln ab. Am ersten bereiten in einem Krankenhauszimmer Malaï, Thanatopraktikerin, und Pierrot, Thanatopraktiker in der Ausbildung, die Tote zur Aufbahrung vor. Malaï stammt aus Französisch Guayana, Pierrot kommt aus dem europäischen Mutterland. Die Verstorbene, Tess, ist sehr jung.
Die Vorgänge am zweiten Handlungsort, der „Bar des Sports“, in der Tess während der Sommermonate als Kellnerin arbeitet, haben einige Tage vorher stattgefunden. Tess bedient Männer der Fremdenlegion und Polizisten und Ingenieure des benachbarten Raumfahrtzentrums aus dem Mutterland. Sie ist Studentin und verfolgt das ehrgeizige Ziel, selbst eines Tages im Raumfahrzentrum zu arbeiten. Eines Abends lernt sie am Ende ihrer Schicht in der Bar Pierrot kennen, der gerade in Französisch-Guayana angekommen ist.
Im Totenzimmer vermittelt Malaï Pierrot Erkenntnisse aus ihrem Berufsleben und warnt ihn vor Gefahren, die man meiden muss, will man der Arbeit gewachsen sein. Die beiden kommen sich näher.
An beiden Handlungsorten geht es um das Verhältnis zwischen Einheimischen und „Metros“ aus dem Mutterland, der „France métropolitaine“, um unseren Umgang mit dem Tod und um eine junge Frau, die sich weder lebend noch tot mit ihrem Schicksal abfinden will.
Hinweis der Autorin
FINS DE SERVICE [FEIERABEND] gehört zu einer thematisch bestimmten Gruppe von Theaterstücken, die ich im Zusammenhang mit meinen Erinnerungen an Französisch-Guayana, wo ich eine Zeitlang lebte, geschrieben habe oder noch schreibe: Mangrove (Éditions Espaces 34, 2019 ; Übersetzung Mangroven, Wolfgang Barth, Verlag derAutoren, 2020), Jeune qui veille et vieuxqui dort (Übersetzung Junger Mensch, der wacht, und alter Mensch, der schläft, Wolfgang Barth, 2020) und Zone de balancement des marées [Zone des Wiegens der Gezeiten] (in Arbeit).
FINS DE SERVICE wurde ausgezeichnet mit dem Artcena – Förderpreis für dramatisches Schreiben – November 2020.
In HumanApp diskutieren vier Wissenschaftler einer Expertengruppe über die Folgen des immer größer werdenden Einflusses neuer Technologien, besonders der künstlichen Intelligenz, auf den Alltag. In Bezug auf eine mögliche moralische Haltung von Maschinen sind sie sich uneins. Zur Veranschaulichung ihrer Diskussion beschließen sie aus der Situation heraus eine Fallstudie, bei der in einem fiktiven Geschehen, einem allegorischen Text, drei Freunde einen Unfall erleben, an dem das neue Modell eines von ihrem Technologieunternehmen entwickelten selbstfahrenden Fahrzeugs beteiligt ist.
Bei seinem Erwachen im Krankenhaus stellt Vincent nicht nur fest, dass eine Passantin ums Leben kam, sondern auch, dass das Auto sie nicht zufällig überfuhr. Seine Software traf nach einer ökonomischen und sozialen Werteskala eine konsequente Entscheidung, um einem weiteren Verkehrsteilnehmer auf der anderen Straßenseite auszuweichen. Das Fahrzeug kollidierte mit der nach ihrem Code weniger wichtigen Person. Zur großen Überraschung von Vincent und Max aber kommen der steuernden künstlichen Intelligenz Zweifel an ihrem Verhalten. Aufgewühlt vom Tod der Passantin versucht der versierte Programmierer Vincent herauszufinden, wer das Opfer zu Lebzeiten war. Dank ihrer in den sozialen Netzwerken hinterlassenen digitalen Spuren lässt er sie schließlich aus dem Web wiederauferstehen und implementiert sie in die KI seines virtuellen persönlichen Assistenten.
HumanApp verknüpft das Theater mit der Wissenschaft und fragt nach dem Menschlichen angesichts der massiven Technisierung der Welt mit allem, was diese mit sich bringt: die Verschmelzung von Mensch und Maschine durch Algorithmen, die soziale Netzwerke und Smartphones bestimmen, die Abschaffung der Privatsphäre, die Massenüberwachung, die Uniformierung unserer Gesellschaften und die Nutzung persönlicher Daten durch Technologieunternehmen, den schwierigen Kampf um das Recht auf Vergessen und vor allem die Frage nach Verzerrungen und der Ethik einer Welt, die zunehmend von automatisierten Systemen beherrscht wird. HumanApp ist ein Stück über das Zweifeln, die Verletzlichkeit und die irrationalen Entscheidungen, die unser Menschsein ausmachen.
Dans AppHuman, un panel de quatre experts scientifiques discute des conséquences de l’avancée des technologies nouvelles, notamment des intelligences artificielles, dans leur vie quotidienne. Leurs avis divergeant sur la question de la moralité des machines. Pour illustrer leurs propos, ils décident d’illustrer une étude de cas : ils inventent, sur le tas, une fiction, un récit allégorique, futuriste mais pas trop, enjoué et sérieux à la fois, d’un groupe d’amis qui se retrouve un soir dans un accident impliquant un nouveau modèle de voiture autonome, développé par l’entreprise technologique pour laquelle ils travaillent.
À son réveil à l’hôpital, Vincent découvre non seulement qu’une passante a été renversée, mais que la voiture ne l’a pas renversée au hasard. Suivant une échelle de valeurs, économique et sociale, le logiciel aux commandes du véhicule autonome a pris une décision délibérée, évitant ainsi un deuxième piéton de l’autre côté de la rue. La voiture est entrée en collision avec la personne la moins importante selon son code. Cependant, à la grande surprise de Vincent et de Max, le logiciel d’intelligence artificielle qui commandait la voiture met en doute son propre fonctionnement. Fortement perturbé par cette mort, Vincent, codeur habile, cherche à découvrir qui était la victime de son vivant. Il finit par l’exhumer du Web grâce aux traces numériques qu’elle a laissées sur les réseaux sociaux et l’implante dans l’IA de son assistant personnel virtuel.
Dans un mélange de théâtre et de science, AppHuman pose la question de l’humain face à la technologisation massive du monde, avec tout ce que cela implique : la fusion de l’homme et de la machine à travers les algorithmes qui gèrent les réseaux sociaux et les smartphones, l’abolition des vies privées, la surveillance de masse, l’uniformisation de nos sociétés, ainsi que l’usage que font les entreprises technologiques des données personnelles, la difficile lutte pour le droit à l’oubli et, surtout, la question des biais et de l’éthique dans un monde de plus en plus régi par des systèmes automatisées. AppHuman est une pièce sur le doute, la vulnérabilité et les choix irrationnels qui nous rendent humains.
